首页 钢琴知识正文

贝多芬钢琴奏鸣曲研究pdf(贝多芬钢琴奏鸣曲研究六题)

admin 钢琴知识 2023-01-03 02:24:43 0

贝多芬钢琴奏鸣曲研究的图书目录

第一钢琴奏鸣曲(Op.2 No.1)

第二钢琴奏鸣曲(Op.2 No.2)

第三钢琴奏鸣曲(Op.2 No.3)

第四钢琴奏鸣曲(Op.7)

第五钢琴奏鸣曲(Op.10 No.1)

第六钢琴奏鸣曲(Op.10 No.2)

第七钢琴奏鸣曲(Op.10 No.3)

第八钢琴奏鸣曲(Op.13)

第九钢琴奏鸣曲(Op.14 No.1)

第十钢琴奏鸣曲(Op.14 No.2)

第十一钢琴奏鸣曲(Op.22)

第十二钢琴奏鸣曲(Op.26)

第十三钢琴奏鸣曲(Op.27 No.1)

第十四钢琴奏鸣曲(Op.27 No.2)

第十五钢琴奏鸣曲(Op.28)

第十六钢琴奏鸣曲(Op.31 No.1)

第十七钢琴奏鸣曲(Op.31 No.2)

第十八钢琴奏鸣曲(Op.31 No.3)

第十九钢琴奏鸣曲(Op.49 No.1)

第二十钢琴奏鸣曲(Op.49 No.2)

第二十一钢琴奏鸣曲(Op.53)

第二十二钢琴奏鸣曲(Op.54)

第二十三钢琴奏鸣曲(Op.57)

第二十四钢琴奏鸣曲(Op.78)

第二十五钢琴奏鸣曲(Op.79)

第二十六钢琴奏鸣曲(Op.81 a)

第二十七钢琴奏鸣曲(Op.90)

第二十八钢琴奏鸣曲(Op.101)

第二十九钢琴奏鸣曲(Op.106)

第三十钢琴奏鸣曲(Op.109)

第三十一钢琴奏鸣曲(Op.110)

第三十二钢琴奏鸣曲(Op.111)

求莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲集PDF文件

莫扎特钢琴奏鸣曲集:网页链接。

贝多芬钢琴奏鸣曲集:网页链接。

海顿钢琴奏鸣曲集:网页链接。

以上三个链接中,点击每个链接里面都会有相应作曲家的每首奏鸣曲的链接,点击你想要的奏鸣曲就能看进入到相应的PDF乐谱页面,基本每首奏鸣曲都有不同版本的乐谱,所以你点进每首奏鸣曲时选择你想要的版本并点击即可直接看到PDF。

阅览和下载有任何问题可以跟我说!

探析贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》中创作架构与演奏的关系

绪论——《“月光”钢琴奏鸣曲》中创作架构和演奏实践的关系

谱例笔者会在以后补充完善。

贝多芬在创作《“月光”钢琴奏鸣曲》时进行了哪些规划思考和谋篇布局?他又是如何设计整个作品的架构的?架构中运用并且重用了哪些创作手法和音乐要素,而这些创作手法和音乐要素与他的钢琴演奏技术和风格在何种程度上有关系?在创作这首“幻想曲风格的奏鸣曲”时,他更多的受到即兴性,想象性,自身音乐灵感的影响——考虑到他本人是最伟大的音乐家,演奏家之一;还是严格遵从古典音乐本身的逻辑和规则在创作;亦或是在为某个人,某个故事甚至某种情感,场景,文学情怀和考虑在创作?

这些问题似乎很难给出一个十分明确,让所有学者都完全信服的回答。试图简单化,表面化的对这些问题作出结论,也是不负责任或者说不够严谨谦虚的。

在仔细研读作品乐谱,并且进行大量演奏实践后,笔者在创作架构中看到了一些特征:对和声与结构的设计。在下文中笔者将对此进行探析,希望勉强起到抛砖引玉的作用。当然,限于篇幅和笔者水平,本文有选择性的集中探讨部分问题。

《“月光”钢琴奏鸣曲》创作于1802年,这个时候贝多芬32岁左右,正直创作进入成熟时期,因此,整部作品篇幅较长,结构复杂,全面运用了各种创作手法,这对演奏者提出了较高的要求,而这种要求首先体现在如何正确读谱,理解全曲创作架构的设计和特点,并且在此基础上发展钢琴演奏。

本文力图对《“月光”钢琴奏鸣曲》及其钢琴演奏实践中“约定成俗”,“似是而非”的观点和传统的看法中不足或者有提升可能性的部分进行了辩证思考和补充,供自己和更多的学者参考,研究。霍洛维茨等杰出演奏家赞同一个观点:音乐,在乐谱和音符的“后面”,而不是在键盘之下。这就是在传递这样一个思路:要站在一定的高度去建设性甚至创造性地思考乐谱,分析重构乐谱特别是所有音符,标记,乃至术语背后的各种内在逻辑关系。要善于去寻找关键音,关键和弦,对这些枢纽部位的定位和判断,在音乐欣赏层面上有助于演奏者通过理清作品中的主次,从属关系从而创造更好的艺术享受和体验;从钢琴技术和实际操作角度上看,有助于演奏者更好的规划,背诵和演奏。

在《“月光”钢琴奏鸣曲》中,充斥着堪称海量信息的音符,记号和术语,并且这些信息的组合方式千变万化,即便在一个小节中,每一个单音音符就同时包含音高(音准),时值(节奏长度),指法(联系到演奏手型)这三条信息;而进一步观察,一个乐句,一个乐段,所包含的信息可谓汗牛充栋。看到这些音符,术语,音乐符号所组成的信息系统,演奏者应当提出一个问题,那就是作曲家为什么这样写?为什么要用这个和弦,这种音型?他的整个创作架构中包含着哪些设计,特点和考虑?作为演奏者,如何精确并符合作曲家初衷的去阅读,理解和思考这些信息以及信息背后的含义,关系,是一个高价值问题。学术性的钢琴演奏应该是根植于客观乐谱的主观表演,受到乐谱控制的情感抒发,从读谱认音开始进行练习掌握,再到深度分析理解乐谱内在和升华表演,钢琴演奏作为二度创作,可谓始于乐谱,终于乐谱。进一步结合演奏实际看,如何将五线谱上的信息和键盘上的演奏相有机结合,如何将我们看到和读出的数据,信息和作曲家的思想情感,通过头脑的处理,然后在钢琴上合乎钢琴演奏规则但又不乏创意和感染力的表现出来;在整个演奏过程中如何善于使用耳朵去聆听分辨,监督整个演奏或练习的质量,并尽最大可能使之靠近作曲家的标准;以及如何在实际演奏中用合适,恰当的演奏技法去表现乐谱中的各种技术问题,是另外一个核心性问题。钢琴学习和演奏中有两个关键节点:一个是正确读谱,这个读谱包括分析和解构乐谱;第二个是正确的在键盘上再现,而这两个节点是紧密相连的,其中的关系值得每一个演奏者和学琴人思索。

1.作品分析

1.1《“月光”钢琴奏鸣曲》创作架构的核心性特征:和声与结构设计

就曲目直观的看,全曲分为三个乐章,这三个乐章各有特点但又紧密相连:第一乐章是以连续不断的速度缓慢的三连音为中声部基本材料,配合低声部的八度伴奏和高声部的略显单调的单音旋律。作为维也纳古典乐派的代表人物,无疑贝多芬不能被认为是严格意义上的复调作曲家,然而即便以一个直观视角去看,第一乐章的大多数时间也同时有三个声部,这三个声部的音型,性格各不相同,但互相呼应,在踏板的帮助协调下在一个整体中发挥作用;第二乐章相比第一和第三乐章,较为简短凝练,但细节性的要点较多,运用了几次反复和对比,该乐章也有三个声部并行的乐句;第三乐章则是连续不断的以快速四连音分解和弦为基本材料的乐章,这个乐章相较第一,第二乐章,更接近于通常意义上的主调音乐,但贝多芬的才华和能力使得在创作结构中的主题与伴奏的关系和组织显得相当多元化。进一步深化研究,每个乐章都有一些关键性音符,和弦乃至乐句,这些关键性部位直接决定了曲目的结构,性格甚至整个音乐形象。

纵观全曲,贝多芬在全曲创作中用心于和声设计:第一乐章三连音本身的组合,加上踏板的使用和变化就是一种基本和声形象,搭配高低两个声部的不断交织,不同时间节点的出现和结束,整个第一乐章和声形象非常丰满,富于变化;第二乐章更是直接以右手双音引出多个声部的和声效果,并在声部中做出不同的奏法要求,使得和声形象生动活泼;第三乐章的和声呈现手法类似于第一乐章,以连续分解和弦表现和声,但分解和弦所涉及的音区更广泛,与之配合的其他音型也更多,最终所形成的综合和声效果更大,更深刻,多元化。

1.2第一乐章的结构要点,连续三连音的创作手法与和声意义

通读第一乐章,不难发现贝多芬的创作设计思路没有过多从速度这个角度进入,因为全乐章速度较为均衡,没有太多变化。力度方面,至少相较于第二、三乐章和贝多芬的其他作品,整个乐章的力度变化幅度也很小。在开始着手研究第一乐章之前我们应当注意一个作曲家提示:贝多芬在奏鸣曲标题下加了一个(幻想曲风格的奏鸣曲),就风格特点来说,幻想曲较为自由,即兴,和偏向于浪漫主义音乐的风格,由此可见,贝多芬并不是一位完全拘泥于传统规则的作曲家,相反,他在创作实践中探索新的技法和风格。审视第一乐章全部乐谱后发现由最初三小节看,全乐章的基调,基本音型已经设定,就是连续不断的三连音。

从谱例1-1可以看出:第一小节高音谱表右手部分【钢琴键盘小字组和小字1组】的4组三连音,形成了G-C-E音名组成的和弦,这个和弦虽然简单,但在一定程度上可以被视作整个奏鸣曲的摇篮和初始动机。这个和弦可以理解为由属音开始的小四六和弦,小四六和弦在音响效果上比较阴柔,加之力度记号在这里p 或 pp【根据不同乐谱版本】,以及演奏速度要求和幻想曲风格的提示,由此可推断,贝多芬在这里的创作设计是偏柔和黯淡甚至内敛,哀痛的和声与乐句形象。如果从另一个和声角度理解,将这个G-C-E和弦转位后变成C-E-G,暨升c小调的主和弦,这个和声设计同样可以印证前文中所述的和声与乐句形象。

第5小节特别重要,是第一乐章的提示性小节,该小节首次引入右手高声部的旋律音,而这个重要但简约朴素的动机在后面的段落中也多次出现过。

第一乐章从31小节开始到41小节,整个10个小节是一个气息宽广的枢纽性长句子,该句承上启下,在第42小节引出首次出现在第5小节的附点动机。

通过谱例观察可以看出,贝多芬在用一组以上行为主的音符组成的乐句塑造一个超常规的和声形象。现以第32小节为例。见谱例1-3-1

这个小节右手演奏的12个音中,实际上也包括左手演奏的八度的两个音,在钢琴延音踏板的作用下,几乎形成了一个有14个音混响的“和弦”。传统和声理论中没有这么多音符所组成的和弦,但贝多芬对这类超长句子的驾驭,设计和创新,以及随之产生的一个问题:贝多芬是否在这里发明和应用了一种新的和声概念或者说适用于钢琴演奏的“和声综合效果”?这些都值得我们乃至未来的演奏者,学者去探讨,思索。“维也纳古典乐派和浪漫派的和声语言,是以功能体系为基础的。到了后期浪漫派,才广泛地利用和声的色彩性。”贝多芬作为集古典主义之大成,开浪漫主义之先河的作曲家,是否在超越和声功能性而前瞻性发掘和声的色彩性呢?笔者根据曲目的特征,暨幻想曲风格的奏鸣曲,以及乐句的具体写法,这两点作为论据,认为不排除这种可能性。

结尾部分旋律动机被分配到左手暨低声部。第5小节就出现的这个动机在结尾部分再次出现,首尾呼应,可见贝多芬对该动机的重视和设计。

第一乐章最后结束在升c小调主和弦上。

1.3第二乐章的断连奏搭配以及力度变化中所蕴含的和声与结构设计

   关于第二乐章的特殊性,作用,曲式或象征意义等,历代大批的音乐理论家和音乐评论家已经有过相当数量和质量的研究,本文不再赘述,而就该乐章的声部、断连以及力度变化等创作技法中所蕴含的和声和结构设计进行探讨。

相较第一和第三乐章,第二乐章的句子简短凝练,略微呈现出碎片性。第二乐章在力度变化上丰富。笔者根据弗雷德雷克.拉蒙德所编定的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》【湖南文艺出版社 2006 ISBN 7-5404-3464-3】的乐谱初略统计后发现,该乐章60个小节中总共出现有20余次力度记号,可见贝多芬在创作设计中对力度变化的考虑和布局,而这种力度的变化和对比,直接导致了音乐语气甚至整个音乐形象的丰富化。

当然,关于贝多芬钢琴奏鸣曲的版本问题在学术界中讨论颇多,持续多年,可谓众说纷纭,莫衷一是,限于笔者的水平和能力,以及版本问题并非本文重点,这里仅以拉蒙德乐谱版本为参照。

第二乐章较为能体现断连,声部以及和声特点的是第8小节——第12小节。见谱例2-1

从长度上看这是一个短句,但结构并不简单,其中折射出贝多芬对乐句塑造的精确性和细致性:左手部分的8个双音被连音线和跳音记号平均分成前后两个部分,而与之对应的右手则更为细腻,从连音线的写作可以看出贝多芬在这里为右手设计了4次“落-起”式钢琴奏法,对手腕技巧的要求较高。笔者用黑色方框分别圈出这4次“落-起”式奏法【见谱例2-1-1】,谱例中的3-5小节,贝多芬的写法很有特色——左手的两个音,低声部的音属于非连奏,而高声部的音却用跳音记号。

这对演奏者的处理和弹奏提出了相当难度的要求,这种难度并非体现在纯粹的手指机能上,而是观察,判断和手指独立性方面,这一点在后文中关于具体演奏实践的部分笔者会重点着墨。

1.4第三乐章分解和弦音流所形成的和声形象

从整个奏鸣曲的篇幅来看,不算反复部分,第一乐章有69个小节,第二乐章为60个小节,而末乐章也就是第三乐章长达200小节;深入研读乐谱,可以进一步发现第三乐章音符的数量和密集程度也超过前面两个乐章,可见贝多芬对第三乐章的重视。整个乐章运用最多的基本音型是四连音分解和弦。见谱例3-1

谱例3-1:

第1小节的和声十分类似于第1乐章第1小节的和声动机,暨G-D-E,当然在第3乐章中贝多芬对这个动机做出了很多变化,重组和扩展。对比第1乐章可见,第3乐章的句子所涉及的音区明显大很多,速度更快,音符更密集。在谱例3-1-1中对比看两个乐章的第1小节可以看出这种差异。

谱例3-1-1

加上左手跳音急促的伴奏,贝多芬在这个乐章中塑造的音乐形象无疑和第一乐章截然不同。

从这里可以看出贝多芬在整个奏鸣曲中最重要的一个设计思考和音乐特征:同样一个和弦或者一个动机,可以由两组不同的表现要素和两套不同的钢琴演奏技法去搭配和呈现出不同的音响效果和音乐形象;一个核心乐思,可以产生多种变体和衍生,而这些变体和衍生出来的音乐素材,在音乐发展中可以再次甚至多次分裂,重组,并且加入新的音乐材料进行编织和扩展,最后产生多元化的效果。这个多元化的效果,无疑使得整个作品丰满生动,充满张力,戏剧性和艺术惊喜。

演奏探究

2.1基于作品特点和学术性演奏标准所提出的一般演奏规则

学术性的,正规的钢琴表演艺术,可以被定义为从初次接触到一份新乐谱开始进行练习到最终在舞台上将乐谱信息精确的转化为乐器所发出的音响的过程。实际上,钢琴演奏的起点,并不是键盘,而是乐谱。乐谱是最重要的甚至是唯一的标准。

读谱是演奏的第一站,是起点,一个良好的起点对成功的演奏可谓至关重要。

对于《“月光”钢琴奏鸣曲》这样的一部比较复杂的长篇作品,读谱时大致上要覆盖2个任务单元。

任务1:首先是基本音符信息——音高,节奏,指法,这些符号构成了音乐的基础和骨架;

任务2:其次是读出各种钢琴奏法符号,如连线,重音,跳音,踏板,延长,反复,音乐术语甚至文字说明,这些符号直接影响演奏的呼吸,分句和音乐语气,语义,语境,丰富和发展了音乐。

在《“月光”钢琴奏鸣曲》中,如果细分,仅就连音线记号来说,就有短连线(落起句型)、同音连线(其中又包括和弦同音连线,单音同音连线等)、长连线(涵跨小节连线和跨声部连线)等。如果再从风格角度入手研究,古典主义时期的连线和浪漫时期的连线,在演奏处理上就应该体现区别。

所以,对这部作品的演奏,应当符合一个基本原则:严格按照乐谱进行演奏和细节处理,符合贝多芬的创作意图和维也纳古典主义时期钢琴作品的基本风格,符合贝多芬本人的音乐审美倾向。

2.2触键作用力及其运用

在实际演奏中,笔者注意到一个现象:因为钢琴所特有的构造和机械原理,手的生理结构等方面的原因,将乐谱信息转化为键盘演奏的过程中,必须考虑到如何触键发音。触键发音似乎是最初级的问题,但也是最深奥甚至玄乎的问题,一个完全不会弹琴的人,按下琴键就可以发出声音,而一个剖有造诣的专业演奏家,也经常会为如何发出合乎作品要求,合乎审美要求的琴声而费心思考,反复练习。触键发音的一个往往被演奏者和研究人员所忽略的切入点,就是演奏中的反作用力——《“月光”钢琴奏鸣曲》第一乐章的连音需要“向上”的力量和放松的手腕,手掌;而为了正确的弹奏第三乐章快速乐段中的跳音和跑动段落,手指不能过于起跳和运用“向上”的力量,相反,需要用一个巧妙而瞬时的向下的力量,手腕和手掌要相对绷紧。

钢琴作为键盘乐器,乐器之王,其结构复杂。在钢琴的核心部件击弦机这个部位,蕴藏着钢琴发音的一些原理。本文不过多探讨钢琴构造和机械原理,但观察立式钢琴击弦机的整个工作过程,我们可以看出钢琴琴槌敲击到琴弦导致发声后,会迅速弹回来,三角钢琴的构造区别于立式钢琴,但在这一点上是完全一样的。也就是说,按下键盘后,一旦触键的瞬间发音完成,其余的任何动作都无法改变已经发出的这个音的状态和性质。在实际演奏中,由于稍微复杂的钢琴作品都具有速度较快的段落和声部/和声/层次/织体较为复杂的段落,而很多时候这二者是同时存在的,这样的段落对演奏者提出了相当的要求和挑战。为了使得整个演奏清晰,精确,演奏者必须将这些段落当作一个整体来进行考虑和练习,也就是说,弹奏一个音的时候,必须同时考虑到下一个音甚至多个音的触键,如果一味考虑和重视一个局部,即便这个局部片段取得了较为理想的演奏效果,最终这种缺乏远见的方式也会影响整个演奏的效果。

物理上将反作用力定义为,当物体甲给物体乙一个作用力的时候,物体乙必然同时回敬给物体甲一个反作用力;作用力与反作用力大小相等,方向相反,而且作用在同一直线上。这是自然界万物都有的通性。钢琴演奏的触键过程中,是不是有一定程度上的反作用力的原理存在呢?

我们跳跃的时候,脚将地往下蹬(作用力),地就把脚往前推(反作用力),使我们的身体向上。如果我们想不借助于外部工具或者动力跳起来,是不是需要一个相反的作用力呢?我们的目的,是向上,是跳起来,但我们施加的力量却是向下,压下去,这个简单的力学原理,其实和钢琴演奏的触键动作非常相似,前文提到过,《“月光”钢琴奏鸣曲》第一乐章基本由速度较慢的连音组成,第二和第三乐章主要由跳音和快速音流组成,针对这两大音型的处理,直接决定了整个曲目演奏的最终质量和效果。想要跳音的演奏效果,让钢琴声音短促,“向上”,演奏时需要向下发力;而想要连音的演奏效果,让钢琴声音持续,音响效果“向下”,演奏时需要向上发力。

这里就随之产生一个问题:众所周知,钢琴键只能是向下压不到10毫米的距离后产生发音,向上是无法发音的。那么如何去理解和运用这个“向上的触键作用力呢”?这不是自相矛盾,问题的关键还是理解相对这个概念。在传统钢琴教学和演奏中,教师大多数情况下主要强调一种触键方式,就是直接快速将琴键压到底。在初学阶段,比如拜厄,哈农这个教材程度的学习,大多数钢琴教师一开始就强调高抬指快触键的触键方式;深入学习后,进入到车尔尼299和740这个程度,也一直强调快速跑动的质量,为了达到这个质量,琴键要就要直接快速压到底,声音不能虚,不能漏音。毫无疑问,这种教学方式和演奏要求本身没有问题。原因很简单:在初学阶段,学生最大的触键问题经常是无法充分发音,控制琴键,指尖发软关键塌陷,“折指”等手型问题;深入学习后,钢琴演奏最重要的技术要求之一就是均匀快速的各类跑动段落。为了解决这些问题,整个练习过程中必须要强调和关注触键的的动作和程度。

但一枚硬币有正反两面。这个方式的反面就是忽视对一些音型的把握和塑造,比如《“月光”钢琴奏鸣曲》第一乐章里面的连续长篇的连音,对这样的音型进行演奏的时候,手指在压下琴键的时候其实不能完全压到底,或者说不能直接快速压到底,这个压琴键的过程,不是一元论,并非绝对化。相反,压琴键的动作要缓慢而松弛,琴键底部也要留出一丝缝隙和空间。这个过程总体来说当然是向下压的,但是有很大的余地,有充分保留的,也不能在整个乐章的演奏中一直保持向下用力和施压的手指和手腕状态。手腕,手掌和小臂要相对放松。整个演奏动作要顺畅,流动起来。实际上,相对于快速直接压键到底,从头到尾往下用力,也就是一种“向上”的发力了。

结语

行文至此,应当告一段落。作为演奏者,在演奏全过程中找到一个平衡点至关重要,演奏者绝对尊重乐谱,根据乐谱进行演奏,但同时也应该认识到:“各种记谱法虽然在发展中不断趋于完善,但到目前为止,世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐。如音高、力度、速度上的细微差异,许多装饰音的奏法等,都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。”演奏毕竟是结果导向,为了乐曲的最终演奏效果,有时需要采用特殊的指法甚至调换两只手的任务——比如本来应该用右手弹奏的音符,在实际中可能需要用分配给左手手指去演奏。钢琴演奏是一个时间的艺术,是随时处于运动和发展中,而且一个曲目中的各种构成因素是互相紧密关联的整体,切忌只考虑一个局部,比如只关注一个小节,一个乐句的演奏质量和处理,而忽视了整体的演奏布局。演奏要素在不同的曲目中有多种不同的组合关系和内在逻辑联系,要具体情况具体分析,理论结合实际。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

参考文献

【1】赵晓生.《钢琴演奏之道》上海音乐出版社 2007

【2】 梁静.《 贝多芬和舒伯特钢琴作品风格探析 》. 浙江师大学报. 2001(03).

【 3 】 于润洋.《西方音乐通史》.上海音乐出版社.2003年7月第3版.

【 4 】 周薇. 《西方钢琴艺术史》. 上海音乐出版社.2005.

【 5 】 林逸聪.《音乐圣经》.华夏出版社.1997.

【 6 】   钱仁康 钱亦平 《 音乐作品分析教程 》 上海音乐出版社 2010

【 7 】   桑桐   《 和声学教程 》 上海音乐出版社 2007

【8】 郑兴三《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》厦门大学出版社 2003

【9】P.Mies.贝多芬的创作笔记(英文版)[M].纽约:多佛出版社,1974

【10】

【11】 王笑容 . 《 贝多芬钢琴奏鸣曲中的崇高性研究 》 人民日报社(出版社) 2017

 

【12】 但昭义 . 《论钢琴演奏中力度层次的设计与应用》 《音乐探索》 , 1993(2)

【13】 涅高兹 . 《论钢琴表演艺术》汪启璋编 人民音乐出版社

ISBN: 9787103008720

【14】 卡尔·莱默尔 ( KarlLeimer ), 瓦尔特·吉泽   《 现代钢琴演奏技巧 》 姜丹  译 上海音乐出版社2015

【15】 克拉伦斯.格.汉密尔顿 . 《 钢琴演奏中的触键和表情 》 [M]. 人民音乐出版社 ,  1995 。

【 16 】 约瑟夫.霍夫曼 . 《 论钢琴演奏附问题解答 》 [M]. 人 民音乐出版社 , 2000

【 17 】 根纳季·齐平 . 《 演奏者与技术 》 [M]. 中央音乐学院出版社 , 2005

【 18 】[奥] 卡尔·车尔尼  著; 张奕明  译 《 贝多芬钢琴作品的正确演释 》 上海音乐出版社 2007

【 19 】 罗曼·曼兰 著 傅雷  译 《 贝多芬传 》 华文出版社  2017

【20】其他各种版本乐谱和音响,视频资料

跪求 贝多芬 钢琴奏鸣曲 op.2 no.1 第三乐章 的曲式结构图和详细的曲式分析,及写作技法分析!~~

第一钢琴奏鸣曲

(献给约瑟夫·海顿)

f小调 Op.2 No.1

《第一钢琴奏鸣曲》是贝多芬呈献给他过去的老师海顿。这首奏鸣曲具有悲剧性情绪,明显地暗示和显露出贝多芬精力旺盛的写作欲望及其深刻独创性。这首奏鸣曲以精练的钢琴写法,澎湃着阴暗的热情,可以窥见到贝多芬日后强烈的、自成一体的乐调作风。这首作品的节奏较为单调,小节间的区分也多少有点生硬,还留存着较为幼稚的作曲法。尽管如此,在这首作品巾已经强烈地流露出贝多芬式的特质,头尾的两个乐章把贝多芬刚强和独特的个性表现得异常明显。

安·鲁宾斯坦曾经说过:“在Allegro中,一个音符也不象海顿和莫扎特,它充满了激情和戏剧性,一张愁眉不展的贝多芬面容。Adagio按照当时的时代精神写成,但它毕竟还是较少柔媚。在第三乐章中又是新的风味,这是戏剧性的小步舞曲。在第四乐章中是同样的性格,其中没有一个音象海顿和莫扎特……。”

罗曼·罗兰非常正确地感觉到贝多芬在这首奏鸣曲中的音乐形象性方向,他指出:“在初期,在奏鸣曲第二号第一首中贝多芬还采用听到过的表达方式和句子。但已经出现了粗鲁的、强烈的、断断续续的音调,这种音调在借用的语言说法上留下了痕迹。本能地流露出思维的英勇气质,这不仅表现在大胆的性格上,而且表现在明确地、毫不含糊地意识到,怎样选择、决定和舍弃。沉重的音型:在线条中再也没有莫扎特和他的模仿者所特有的猫一样的灵活。它是笔直的,由坚定的手把它勾画出来。它象一条极短的,但宽广平铺的道路,从一个想法转入另一个。这是灵魂的大道,整个民族可以沿着这个大道走过。不久,载重车队的士兵和轻骑兵也将通过它。”

《第一钢琴奏鸣曲》是贝多芬创作个性形成的杰出证明。它衬托出贝多芬新的思想、新的形象,肯定了贝多芬先进的理智与感情相统一的伦理,表明了贝多芬把内心所有的力量服从于英勇的业绩、高尚的目的。这首作品与日后的《热情奏鸣曲》是相通的,显露出《热情奏鸣曲》的面目。

曲体分析

第一乐章 快板(Allegro) f小凋 2/2拍子 奏鸣曲式

1.呈示部(1—48)

(1—8)主要主题 (f)

(9—16)连接

(16—20)动机重复

(21—41)副主题 (bA)

(42—48)结尾

2.展开部(49—100)

(49—94)主、副题动机发展

(95—100)模进

3.再现部(101—147)

(101—108)主要主题 (在原调上)

(109—119)连接

(120—140)副主题 (在主音调上)

(141—147)结束主题

4.尾声(147—152)

第二乐章 柔板(Adagio) F大调 3/4拍子 较高等级的回旋曲式(没有展开部的奏鸣曲式)

1.呈示部(1—31)

(1—16)主要主题 (F)

(17—22)连接

(23—27)副主题 (c)

(28—31)重复结束

2.再现部(32—58)

(32—47)主要主题 (在原调上)

(48—58)副主题 (在主音调上)

3.尾声(58—61)

第三乐章 小快板的小步舞曲 [Menuetto(Allegretto)] f小调 3/4拍子 小步舞曲复合歌谣曲式

1.主歌谣曲式(1—40)

(1—14)小步舞曲主题 (f一 A)

(15—28)转调展开

(29—40)主题 (原调一主音调)

2.三声中部(41—73)

(41—50)三声中部主题 (F—c)

(51—65)中间部分

(66—73)再现部 (主调一主音调)

3.再现的主题歌谣曲式(1—40)

4.没有尾声。

第四乐章 极急板(Prestissimo) f小调 2/2拍子 较高等级的回旋曲式(用近似三声中部代替展开部的奏鸣曲式)

1.呈示部(1—56)

(1—13)主要主题 (f)

(13—21)连接

(22—34)副主题 (c)

(35—50)重复乐句 [星夜钢琴网]

(51—57)结束主题

(58—60)转调至近似三声中部

2.近似三声中部(61—139) (bA)

(61—80)第一部分

(81—88)中间部分

(89—96)再现

(97—111)重复

(111—139)转调再现

3.再现部(140—198)

(140—148)主要主题 (在原调上)

(148—162)连接 [星夜钢琴网]

(163—190)副主题 (在主音调上)

(191—198)结束主题

4.没有尾声。 [---分页---]

第一乐章

这一乐章织体比较简单,以简洁紧凑的形式和典型的贝多芬式,细腻有机地发。简洁手法几乎已达到最大的界限,主要动机具有强大的支配整体的力量,整个乐章充满了严肃、激情、兴奋、强而有力与毅然的决断力。表情的连续显露出英勇性的直率线条和在海顿、莫扎特钢琴作品中曾未见到过的丰富和强烈的感情。

呈示部简洁的描绘是非常丰富的。刚强的激情以不断增长的不安、坚决勇敢的结论,现实地描写了英雄的形象。展开部是再现部强有力的准备部分,贝多芬又表现出新的持质,展现出猛烈的前进动力,给予整个乐章新鲜而强大的内在张力。最后那猛烈敲击音的连续,凭着弱拍上的锐利强音,使音乐又掀起了高潮,为乐章刻划下英雄的性格。

本乐章几乎就是由一个动机展开而成的。开头的两个动机虽然采用了莫扎特《g小调交响曲》终曲主题的轮廓,但贝多芬却完全重新理解了音乐,以变成刚毅的感性和号角声。人们也把这种动机的形成称之为“曼海姆派爆发的火花。”贝多芬在他初期的许多音乐中都使用了类似的动机,这种样式的动机很象是烟火往空中跃升而去,而曼海姆乐派也时常采用了这种手法。[星夜钢琴网]

总之,我们在这乐章中已经看到贝多芬以巨大的现实主义才能,探索了表达形象特性的音调,用各种因素的对比发展、综合、分解、过渡,把各种感情倾向和色彩集中在统一的范围内,充分显示情感的矛盾。

演奏注释

[1]紧凑的主要主题以断奏上行分解和弦型进行,由a、b两个动机组成。旋律的和声型进行很容易察觉到与铜管乐器的音响有联系,它表现出一种戏剧性的威力,似乎是一种表现力的召唤,一种感情的号角声。形象性的音调在威武方面扩展,具有勇往直前的坚强性格。三连音的节奏要弹得十分准确。

[2]上行形的颠峰要做出稍许的强调。

[3]左手第一个四分音符是五六和弦,注意不应当与前面三个和弦混成一个节奏型,它是由和弦来表现强拍。

[4] 以(crese.)(rit.)的内在对比,趋势逐渐高涨起来。

[5]倚音必须弹得尖锐,把时间紧迫起来,以符合音乐的急速性质。可利用前倚音凝缩起来,在颠峰点加入sf,突出倚音所依附的那个音。

[7]音型化的和弦做出ff,应按住所有的音。这个分解和弦不可慌张,每个音都要弹得很清楚。

[8]响亮的半终止,延长符号大约等于1小节。音乐以片刻的胆怯、微弱的叹息为解决。

[9]号角声在低音区,因此低音应很确实,造成刚毅的感情对比。

[11]这4小节的基础是安祥圣咏式的陈述,是聚精会神的沉思。背景上仿佛有几个乐队声部在相互呼应,左手要突出温和的下降形,要十分注意动机的第四拍不能与后面的第一拍混在一起,而要象轻盈的结束那样离键,敏锐地提高对音色表现力的感觉。

[15]下行的切分音好象是从第八小节第一拍的“叹息”发展而来的,用切分音的力度与叹息的消极音调相对比。

[16]到达平行大调(bA)属和弦,为副主题调性作准备。

[21]bA大调卜出现副主题。它开始于属音的小九和弦,与主要主题巧妙对立,旋律线的动态相反。清晰、上行、尖锐、号角声般音型的主部变成了柔和、下行、歌唱、灵活的音乐。圆滑奏所呈现的曲线与主要主题的断奏是迥然不同的,八分音符的节奏型背景却出现了贝多芬非常喜欢采用的热情重音。sf强调了加入不协和的装饰,但重复低音的印象不能消失。

[26]这里好象是急促的“感叹词”,片断重复、动机重复和模进,使音区扩展了。

[33]左手的切分音变得固执、坚定、号角声般,越来越强,而“感叹词”被肯定、确信所代替。

[34]终止式的下属和弦首次出现。

[37]乐句的终止。先是一个不完满的完全终止,而后又通过变奏的部分重复进行到完全终止。

[41]结尾句开始。(con espressione)带有哀愁寂寥的气氛,象一种小结尾的曲思。右手的旋律应当弹得很深,左手的和弦则应当弹得短促。重复两次的2小节片断提高一个八度,要强调两个主题问的戏剧性因素。

[47]此和弦给人以延伸音符的感觉,可做出主和弦与属和弦在感情、力度上的冲突,注意强弱的音乐处理。

[49]展开部基本上是p的性质。从结束呈示部的调性(hA大调)开始,用主要主题和副主题动机发展而成。八分音符进行应当连绵不断,高音声部须连贯进行,sf弹得肯定。

[67]低音下降的旋律要非常有精神,(1egato)可用力些,表情极其丰富。

[73]低音声部的切分音与右手的高喊声相呼应,左右手接连不断的重复加剧了思绪惊慌、萦绕不去的特性。节奏重音要注意互相打断。

[81]到达主调的属和弦,并将该和弦在持续音上发展,三对连线

音符中,第二对含义比较深长。要逐渐安静,紧张消失了,但感情还未平息,叹息音调变了面貌,强调了抱怨、柔弱的情绪返回。

[85](tr.)要非常仔细,应该不加结束。

[93]左手惊慌的余音、同时下行的二度、三度要有分寸感。迥音的动机加半音的锐利摩擦使气氛升腾起来,以预告主题和再现。

[95]连续的模进,由主动机的一个因素构成,并从很弱渐强,用这个模进引出再现部。

[101]再现部开始的力度与主要主题首次出现时的弱奏形成对比。这里果断的特点使主要主题变得强而有力,把f增强为ff。左手的和弦部分与呈示部不同,在强拍上给旋律作伴奏,节奏性比呈示部更加鲜明、更加坚决,整个是ff的性质,直至延长号。

[105]第一音都要跟左手的拍头配好弹出,贝多芬写下的装饰音都要弹在拍子上。

[109]在主要主题与副主题之间出现短小的、向下属方向的音调,它改变了主调性。

[120]副主题在主调上再现。[星夜钢琴网]

[132]左手的切分重音是考验,是加强了的意志和决心。

[141]结束主题规模不大,但连续强大的打击音及其弱拍上的尖锐重音应当弹得极其强烈,以形成简洁有力的终止,使得最后的结论令人信服。

[146]进行到阻碍终止,引出短小的尾声。尾声开始2小节是五度动机,并以缩短时值来加强发展为连续模进,最后以极强奏结束该乐章。 [---分页---]

第二乐章

此徐缓乐章就风格和内容而言,接近了莫扎特的奏鸣曲,充满了莫扎特罗可可的美感。它起初是贝多芬1785年在波恩写的《c大调青年四重奏》的第二乐章,乐章可以看成三部曲形式,基本主题采取了二部式。这个意味深远、高贵且又哀愁的主题是由仅仅十五岁少年想出的,不能不说是非常惊人的,听起来似乎有些平板,但其性质是典型的贝多芬音乐,从中可以看出贝多芬成长的过程。

罗曼·罗兰曾写道:“在第一首贝多芬奏鸣曲(0p.2 No.1)的(Adagio)中,美妙的表达在某种程度上是来自他人的,但是感情比较朴素,较少装饰,更接近于自然。各种因素明确地对比着,而不是以逐渐改变色彩来从这一种过渡到另一种,线条进行没有修饰。不只是关心,人们是否喜欢,而是注意更为正确地表达感情,而感情在任何时候也不能假装的。”

在这一乐章中,贝多芬创造了具有大型的、概括的、轮廓的、直率的旋律,而这种旋律完全符合它所表达的思想与感情综合的宽度、幅度和力度,常常有某种严峻的、斯巴达克式的东西。乐章还表现在以(1egato)为主要标志,使演奏精致、敏锐、细腻。它的旋律安祥而柔和,充满感情的明确轮廓被清晰的节奏支撑着,表情上形成相互对照,内容上一脉相承。总之,这个乐章已经展现出贝多芬特有的悲怆美。

演奏注释

[1]开始于具有美之奥妙的F大调主要主题。这一主题是有再现对称的二部歌谣曲式,其第一部分是8小节乐段。弹奏迥音时,要注意上助音放在弱拍上。

[8]准确地弹出高音声部中的十六分休止符,其余声部保留到底,要有节奏匀称之感。

[9]歌谣曲式的第二部分前半是属和弦的发挥,应当把低音c弹得很丰富,十六分音符进行轻盈、流利,不要用过多的踏板,高音声部的级进、下降都要有鼓涨起来的感觉。迥音可把附点分割成三个音。

[10]sf只是表示强音之意。

[13]其后半提高一个八度再现主要的乐思,但没有再现完整的乐段而只再现了用完全终止结束的后乐句,并加以变奏。二分音符F音要保留到底,可以深触键。

[14]用加重和弦的办法来代替(rinf.),以表现贝多芬怆美的世界。

[17]连接段落用新材料,并从跳出的新调d小调开始。d小调动摇不安的经过部要保留拘谨特点,每组三个三度的音型应有朗诵音调的线条,左右手的音符进行应以四重奏的形态采取应答的方式,确实而牢固地巩固音乐的根基。

[23]优美的副主题在属调c大调5小节乐句上娓娓唱出,以从属和弦开始,用完全终止结束。三十二分音符要弹得均匀、平滑、从容不迫,千万不要弹成“经过句”,要有明确的线条,与主要主题对比、联系。

[27]应当如歌,好象由大提琴奏出来一般。

[28]加固结束主题,重复结束动机,sf不必太强烈,手指尖的感觉好象深深地陷到和弦中去。

[29]动机进行变奏,它变化了三连音和延留音式的辅助音。左右手上每两个音符的音型,第一个音符应当沉重些,而第二个音符要轻巧地离键,防止进行中断的现象,整个线条听起来要象是一个连绵不断的十六分音符三连音进行。

[31]结束和弦小节,增添了小七度音(bb),转回主调而引出再现部。低音c必须响遍全小节。

[32]小规模的变奏被优美地装饰了,在主要主题旋律上先出现十六分音符,随后出现滑音式的三连音,此时的音乐手法相当纤细、绮丽。

[37]右手的三十二分音符应尽量优雅,在节奏上确实弹出三个音符对四个音符的组合进行。

[45]注意sf产生的和声效果。

[56]一个连续不断的线条,以致听不出左右手在轮流演奏,变奏的程度越来越大,要讲究平稳的情绪。

[58]尾声,静静地结束了再现部。[---分页---]

第三乐章

此乐章带有曼海姆乐派及海顿、莫扎特创造的充满活力的小步舞曲传统,生动活泼而充满了幽默感。小步舞曲的性质接近于古典交响曲的小步舞曲,它以率直、清晰的节奏范围来表达贝多芬的个性。三声中部八分音符进行的特性音型极具戏剧性,使人联想到《第五交响曲》的诙谐曲。这乐章的小步舞曲超出一般小步舞曲的优雅情趣,它不是优雅的宫廷舞曲,而是使人预感到诙谐曲的音乐。

主部的音色是阴暗的,而且出现锐利的不协和音,在音乐方面带有纯重的感情,有时甚至是忧郁不安的。在乐章中似乎也可以看到弦乐四重奏的情景,在弱奏和弱拍上出现的锐利强音,产生的是悲痛的音响,而不带有诙谐的味道。

演奏注释

[弱拍起]小步舞曲趣味主题的第一动机,要轻柔地触键,避免与下一小节的第一拍连结起来。整个主题音乐的音色是阴暗的、是注重低音效果的,可以看到弦乐四重奏的背景:两只小提琴在细致地歌唱,同时大提琴给予很确实的回答。重音

的换置是有一些粗野的色彩,一种对未来的大胆领悟。

[8]把模仿的中间声部显示出来。

[11]倚音后面的音符可弹成两个八分音符。

[14] 必须把第三拍与第一拍连起来。

[24]第三拍后,双手隔八度的单音是全体动员的齐奏,弹奏时要想象一个八度音之下有大提琴在合奏,要以ff肯定式地做

出来。

[29]8小节乐句开始,注意sf在第三拍上,动机主题再度以f出现在低音声部。

[30]颤音要做得非常贴切、如实。

[35]p应当突然出现,并注意它的之后还有pp的性质。

[36]平静的小结尾应极有透明声音。

[40]爽朗新鲜的F大调。这个中间乐段的速度与前面相同,这里的弱起拍也应当同第一拍分开。4小节的乐节主动机以左右手的交替所弹奏出旋律也同时发挥了对位法的妙趣,它与小步舞曲相对照显得更为流畅,充满鲜明的光彩与安静的温暖。

[41]三声中部。第一部分是不对称的乐段,第一个八分音符应当突出、加重,其调性是同主音大调(F大调)。

[45]左手充分(1egato)呼应前面4小节,旋律在低音声部极其柔和。应当轻轻地把高音声部里第三个四分音符放下,比中间声部的G音放得早些,G音应当保留到小节末。

[51]中间部分具有动机的性格,并是属和弦的发挥。

[59]右手平行四度的六和弦经过句,指法要准确、连贯,把最后两音移到左手时会显得轻松些,给人以强有力的解放感。

[65]右手的。bB音可继续按音,与下面的A音连结起来。

[66]再现部的后乐句有变化,用三声中部调性的完满完全终止结束。没有再现的连接段落,立即开始再现的主歌谣曲式。[---分页---]

第四乐章

这是最具有贝多芬魄力的终曲。它充满了贝多芬思维的大胆迸发,不绝如缕的琴声表达出热情澎湃的意境,有“小热情奏鸣曲”之称。[星夜钢琴网]

这一乐章把贝多芬热情激烈的天性和真正动人的贝多芬式精神充分地表现在急流的音乐中。乐章极具戏剧性,有如兴奋的暴风雨袭来或大事件突发的感觉,形成了贝多芬的威力。它的奏鸣曲式是变形的,乐曲的内容也倾向于浪漫风格,由于在展开部加入意境宽畅的新主题,同时使用了主要动机代替尾奏曲思,产生了回旋曲般的性格,在这种回旋曲中依然充满了奏鸣曲式般“动”的表现力。

乐章植入激烈的对比及动机的有机式展开手法,也产生了无比的内在紧张力。

兰兹比喻这乐章为“火山的急流”,描写它为非常自由、非常戏剧性的乐曲。

演奏注释

[1]主要主题趁着急忙的三连音动态始于f小调,以具有近于激烈狂暴而大胆的重音动机开始。左手三连音背景掀起激烈的旋涡,以强劲的反复给予呼应,右手的和弦重音须给予特别强烈的紧张度。贝多芬式的典型休止符、节奏重音和力度重

音明显公布,极其坚决、威风凛凛。

[2]注意左手是利用低音强劲的反复。

[5]左手注意声部的进行,G音应当保留到底。

[9]左手上的两个四分音符必须弹成断音。

[10]颤音要求弹得亲切、实在。

[12]主要主题用重属和弦结束。

[13]加固上面重属和弦,全末乐章的八分音符三连音进行都应当是连音,以形成一个动力性的大背景。

[17]强击出三点f音的上限音fff。

[22] 副主题伴随着三连音自然发展,显得很有动态性。它运用了开头的迥音动机,给人一种与主要主题相对应的圆滑之感。前面的力度ff一直保持有效,直至后面p出现为止。

[24]旋律线条在左手每组三连音的第一个音符上和右手每组三连音的第三个音符上。

[26]右手的三连音、左手的二连音的不规则节奏创造了期待的印象,这个旋律特别歌唱,有明显的斯拉夫民间音调。

[29]左手分解八度G音须弹得稍轻些。

[34]用完全终止结束,导入新的旋律。左手使用阿尔贝堤低音,清晰、透亮,并且几乎不用踏板,右手的八度音如歌地,弹得纯朴、极富表情。

[50]以主要主题结束呈示部。ff应当突然在右手进入,好象强调形象的内在对比,意志的振奋及感情的深沉与强烈的三连音流动浑为一体。

[61]转凋到近似三声中部,其调性是。bA大调。以回旋性发展了主要主题,表现出优稚的感动和激情,音乐显示对第一乐章开头动机的回想,在浑然忘我的气氛中对比。左手上重复的和弦应当弹得轻盈透亮,可以想象是单簧管独奏配上弦乐伴奏。

[62]在左手第四拍上不留住而轻轻地放掉和弦,仿佛在寻找宁静、安逸,透过主题流露出献媚风格的痕迹。

[70]左手三个四分音符应当是连音。

[79]左手2小节部分应当是(1egato)。

[83]中间部分是属和弦的发挥。

[111]三连音的流动逐渐减弱力度,虽然是pp,要用三连音再次奔驰起来,重新取回无限活力,注意速度与表情。左手的pp可从第一拍开始,pp与充满魄力的强奏sf相互交错,为后面将倾出的全部威力做准备。这种手法充分显示出贝多芬的个性萌芽及那独有的雄大气宇。

[113]转调的再现连接段落,其性格材料是乐章开始的主动机,注意高音声部突出,应有管弦乐的音响。

[122]号角般的召唤,高音声部和低音声部做出sf,而中间声部重复的三、二度可以轻些。

[131]主调属和弦,并将该和弦发展成段落。

[133]高音声部要勾住旋律,使其圆滑进行。

[136]进入(decrese.)中,左手下面的c音要确实地弹出,使低音基础巩固,右手上声部是四分音符。要赋予持续音以紧张感,使再现部的出现变得更为迫切。

[140]在再现部中,重新又是暴风雨,又是斗争,又是意志的奋发。主要主题一直用f来陈述,避开了p和f的对比变换,引向热情的胜利。

[154]用主动机的材料延伸。

[19l]尾奏手法较为简单,以华美的三连音音符的琶音组成,慢慢提升的激烈热情造成了非凡的紧张力量。最后以下降的琶音崩溃般地掉下来而突然结束,形成圆满的效果。

贝多芬钢琴奏鸣曲《悲怆》第三乐章 电子版

电子版乐谱:(这个网页里有该首奏鸣曲的全部乐章,请翻到这个网页的第12页,然后就能看到第三乐章的乐谱了,第三乐章的乐谱在第12页的中间偏上的位置)。

音频下载(兼在线听)地址:。

如果有网页打不开等情况,可以给我发消息。

贝多芬钢琴奏鸣曲研究pdf
版权声明

本文内容均来源于互联网,版权归原作者所有。
如侵犯到您的权益,请及时通知我们,我们会及时处理。